Con varios galardones y reconocimientos a cuestas, en estos días se exhibe en cines y foros Cuerpo celeste, el segundo largometraje de la directora chilena, protagonizado por la joven actriz Helen Mrugalski, acompañada de Néstor Cantillana, Mariana Loyola y Daniela Martínez, entre otros.

Por Astrid Donoso

Se escuchan fados a lo lejos. Hay algo de neblina. Juntarnos dentro del café en Providencia fue la mejor decisión ante un anticipo del invierno: el aroma del té, el sonido de platos y tazas, y el rincón elegido para reunirnos y conversar sobre su recién estrenada Cuerpo celeste, su largometraje más reciente.

Nayra Ilic llega con un abrigo largo y negro. El contraste es total con ese desierto nortino que habita y que, de alguna forma, coprotagoniza el film. Hace poco, conversamos en la Sala K de Maipú con un grupo de vecinas y vecinos atentos que asistieron a un conversatorio donde, luego de visionar la película, intentamos dar cuenta de esa impresión primera que conlleva ver un film como este. Las capas de a poco se van multiplicando y tocan fibras personales, cuerdas que parecían olvidadas en un país que tiende a esconderlo todo con tal de no disentir. Fue entonces cuando decidimos hacer esta entrevista.

Cuerpo celeste se sitúa en un limbo histórico único vivido por el país. Ha ganado el No en el Plebiscito y, ad portas del fin de la dictadura vía elecciones, se vive el verano de 1990 en el norte chileno. Un tiempo y un espacio detenidos por no saber con certeza cómo será ese cambio a la transición democrática luego de 17 años de horror. Allí, una quinceañera Celeste pasa las vacaciones junto a su familia en la playa, en los últimos momentos de su infancia. El país cambia, mientras su familia y ella misma también lo hacen, con el peso de la memoria y los silencios nacidos del miedo. Seguimos a la protagonista ante el final de su niñez, en su camino de autodescubrimiento y de asombro ante la realidad de un país herido.

—Varios temas cruzan la película. ¿Cuál es el principal? 

—Tengo una relación distante con la idea del tema central, sobre todo para un cine que busca justamente narrar a través de aproximaciones. Justamente, esta película se encarga de construir distintos paisajes, entendiendo la expresión como paisajes visuales, narrativos y conceptuales para aproximarse a eso que está en el corazón de ella. No sabría si es el tema central, porque podríamos decir que el tema central es crecer, transitar, pero también podría ser la maternidad, el dolor, la pérdida, el desierto. Me cuesta pensar en un tema central.

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«Creo que la película es otra experiencia: una conversación con uno mismo, con la audiencia y con la mirada de ese personaje que va atravesando distintas fases de su vida hacia una mirada, quizá, más trascendental sobre las cosas, con más capas; capas paleontológicas, capas de la memoria. Prefiero rodear la idea de lo central para plantear que, incluso como la misma obra es periférica y desde la periferia en relación a Santiago, es una película espiral».

—Demoraste varios años en escribir el guion. ¿Partiste con una idea clara o esas distintas capas fueron apareciendo? 

—Demoré siete años entre que escribí el primer draft y la estrené. Fueron cinco años de escritura. La primera versión la escribí en una semana. Me encerré en un lugar sola, completamente aislada del mundo. Y después, esa versión de guion la transformé nuevamente en una escaleta. Trabajé bastante tiempo para volver a dar con estas líneas narrativas que se van cruzando. Siempre hubo muchas, porque había un contexto de lo que estaba ocurriendo alrededor, pero además se habla de una cosa más grande que tiene que ver con un país y con lo particular de la niña. Sabía que lidiaba con dos mundos que tenían que convivir, que estos otros eran elementos que giraban alrededor de forma elíptica. A veces se acercaban y otras se alejaban del centro gravitacional que puede ser Celeste, que es quien nos convoca y quien carga la historia a sus espaldas.

—Entonces, los elementos que atraviesan al personaje siempre estuvieron en mayor o menor medida. 

—Claro. El trabajo principal fue eliminar cosas para que pudiera aparecer en la superficie aquello que tenía que plantarse de una manera bastante quirúrgica, precisa, para no sobredecir. Al mismo tiempo, era dar las sugerencias suficientes para que cualquier persona de la audiencia, chilena o extranjera, comprendiera estos elementos sembrados sutilmente a lo largo de la historia.

—Cuando hablas de quitar, pienso en esos muchos silencios, en esas sutilezas donde lo no dicho cobra más peso aún en el relato. Ese silencio también narra. ¿Cómo trabajaste esto con el elenco? 

—Cuando escribes, en los primeros textos lo haces llenándolo todo. Después, hay un ejercicio de que lo que sacaste quede entre líneas. Y lo que sacas deja una huella. Es el hecho de excavar, limpiar y pirquinear un texto. Lo mismo con una película: es poner en relevancia cierta palabra y saber que esa palabra se va a repetir elípticamente a lo largo del relato, y vale más que muchos diálogos baladíes. Ese es el fuera de campo más importante en el diálogo. En el fondo, esos silencios están llenos de esas palabras levantadas para dar espacio a la mirada. El cine, creo yo, tiene mucho más que ver con eso.

Especies de espacios

Metro cuadrado, el largometraje anterior de la directora, cuenta la historia del fin de una relación de pareja en un espacio que termina siendo un elemento clave y protagonista de ese final. Así como en el desierto, Ilic construye en el espacio un escenario preponderante para el relato, con un peso esencial en la historia y que funciona como un personaje más. 

—Al final, uno se repite. En Metro cuadrado, eran tres personajes principales: la pareja y el departamento. Hay un libro de Georges Perec, Especies de espacios, que me marcó mucho, porque hay una comprensión del espacio que uno habita como una construcción de tus distintos yo, de esas partes que uno quiere esconder debajo de la alfombra. Me gusta ver a los personajes cuando supuestamente nadie los está mirando: cuando los «pillamos» y no cuando realmente tiene que ocurrir la escena. Justo antes o después. 

—El desierto es clave en la historia. ¿Por qué el desierto y no otro lugar? 

—Ha sido un personaje principal en mi vida. Es un lugar donde construí todo mi imaginario y donde aprendí a inventarme historias, figuras que no conocía, en las piedras del desierto. Es la razón de ser de muchas de mis acciones cotidianas. Pienso mi manera de abordar el desierto como una forma de narrar un exterior, así como un interior. Como la idea de la cinta de Moebius (El desierto de Moebius): es una forma de de hablar de ese desierto, tan lleno para mí. Al mismo tiempo, es un estado de muchas preguntas existenciales para el personaje.

Un diálogo con la memoria

La primera formación de Nayra Ilic es el teatro. Luego estudió Guion y Cine documental, ambos esenciales al momento de construir sus obras: resultó clave para un trabajo con material documental sensible al que accedió para nutrir de veracidad una historia de ficción enmarcada en las heridas de la feroz dictadura cívico-militar.

Contar con el trabajo de  uno de los directores de fotografía más reconocidos del cine chileno como Sergio Armstrong, quien ha participado en películas como El club, Denominación de origen y No, es una elección fundamental para el tono y la forma con que el desierto se presenta en Cuerpo celeste.

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Y así como el desierto tenía ya su rol en el elenco, quien primero estuvo con claridad en la familia fue Néstor Cantillana, quien para Nayra es el mejor actor de Chile. «No conozco un actor más presente que él», señala.

Confiesa que, apenas vio a Clemente Rodríguez y Nicolás Contreras, supo que serían Simón y Jano. Contreras se sumó a una parte de la banda sonora a través de la canción que cierra el film con su proyecto Niko Kon, donde oímos la voz de Helen Mrugalski, Celeste en el film.

En Cuba, el segundo largometraje de Nayra Ilic recibió tres galardones en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana: Coral Especial del Jurado, Coral a la Mejor Fotografía y Coral a la Mejor Actuación Femenina para Mrugalski. El film ha recibido aplausos de la crítica y de la audiencia en festivales internacionales como Tribeca, San Sebastián, Guadalajara y SANFIC. En el Festival Cinélatino 38es Rencontres de Toulouse 2026, uno de los más relevantes de Europa, ganó dos premios, con una Mención Especial, y el Premio de los Estudiantes.  A esto se sumó un reconocimiento belga en el Festival de Cine de Mons, también concedido por el Jurado Joven.

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—¿Cómo recibes estos reconocimientos de jóvenes? Habla de la actualidad de un relato tan particular. 

—Ha sido maravilloso. Una historia que habla de una joven de 15 años en una época tan extraña geopolíticamente, tan convulsa y de tanta incertidumbre, parece que conecta mucho con el sentido de los jóvenes de hoy, en este contexto geopolítico tan convulso y de tanta incertidumbre también. No es casual que haya destacado en tres festivales. Es notable apreciar aquello. Me gustaría muchísimo exhibir la película en colegios y liceos, y tener conversaciones respecto a lo que les sucede: permite conversar entre generaciones sobre la memoria y sobre lo que está pasando ahora. Y sería súper interesante llevar el cine a Copiapó y a otras regiones, a poblados más retirados que necesitan dialogar con un cine propio.

—Decidiste incluir archivo documental. ¿Siempre se pensó en recurrir a material real?

—La película era con ese archivo. El encuentro ocurre en el inconsciente colectivo del archivo que tenemos todos en nuestra cabeza. Ojalá las creaciones hacia adelante lo sigan teniendo, porque son los archivos de nuestra memoria. El momento mismo no es duplicable; por eso fue tan importante. Logré acceder al material puro de cámara. Tuve muchas horas para trabajar, depurar y elegir con respeto y con delicadeza, y no mostrar ese cuerpo envuelto  y amortajado. Estoy tratando de mostrar lo que no está en el centro, lo que vimos en televisión abierta, sino la periferia que emana ese dolor absoluto.

Sentimos el tintinear de unas bandejas con café que cruzan raudas junto a nosotros. Aún hiela ese día, lejos del desierto. Mientras, Ilic cuenta que está trabajando en un nuevo proyecto documental del cual, sin embargo, no puede comentar casi nada. Entonces, como broche final, le pido algunas recomendaciones.

–El cazador de mariposas, de Marta Andreu. Es muy difícil encontrar a mujeres que escriban sobre guion porque nosotras estamos trabajando desde un lugar que idiosincráticamente es rebelde. Y esa rebeldía de la escritura que tenemos las mujeres se ve reflejada en las formas de relato. Lo recomiendo un montón a las personas a las que les gusta escribir o teorizar sobre la escritura del cine. 

«Hay dos películas que me encantan y que son a las que siempre vuelvo. Una es de Sin techo ni ley, escrita y dirigida por Agnès Varda.  Ella logra capturar con mucha libertad el estado errabundo de personajes perdidos y con una puesta en cámara sublime. No podemos evitar recordar que esa chaqueta de Mona, la protagonista francesa interpretada por Sandrine Bonnaire, es similar a la que hereda y usará Celeste en medio del desierto». 

«La otra es Nomadland (2020), con Frances McDormand, y escrita y dirigida por Chloé Zhao. Un relato en clave de aparente documental donde el paisaje y el territorio son claves. Y es que, naturalmente, siempre voy a volver a hablar de los espacios y los personajes, y del fuera de campo. Es algo de lo que una no puede escapar».

Astrid Donoso es licenciada en Comunicación, periodista y técnico de nivel superior en Bibliotecología. Junto a Ismael Rivera, conduce el podcast Perdidos en el bosque | Síguela en Instagram

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