«No es una película sobre las drogas. Es una película sobre el cuerpo y lo que le ocurre cuando ya no queda nada más», sostiene la autora de este texto. Su reflexión forma parte de Choose Life. Siete ensayos sobre Trainspotting (Santiago-Ander Editorial, 2026), un esfuerzo crítico reciente en torno a una cinta clave de los años noventa que ya cumple tres décadas entre nosotros.
Por Catalina Guzmán Osorio
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Una aguja perfora un brazo en la sangradura, esa parte hundida del brazo opuesto al codo, por donde los heroinómanos acceden a un descenso hacia el placer y el colapso. Todo en un plano detalle perfecto, donde podemos ver la sangre que sube por el tubo de la jeringa, de un rojo intenso y espeso, mientras esa suspensión líquida del dolor se desliza lentamente hacia la vena. Es el primer intercambio, la primera concesión de la vida, algo interno por algo externo. Danny Boyle, con su precisión cinematográfica, detiene la cámara en esa imagen, en ese momento esencial de la película y de la historia. No hay música, sólo un cuerpo abriéndose para dejar entrar ese breve alivio del dolor.
Todo lo demás es pura velocidad. El montaje frenético está construido con planos y cortes que a veces duran menos de un segundo, impulsados por la música y por una cámara que nunca se queda quieta. Los personajes corren, roban, se inyectan y caen al suelo. La película palpita con la misma urgencia que atraviesa sus cuerpos: la necesidad de heroína y la euforia que el narcótico les entrega, el vértigo de una generación que no sabe adónde ir, pero avanza igual, a toda velocidad, hacia ninguna parte. El montaje no describe esa experiencia, sino que la reproduce. Cuando la aguja entra en la vena y la cámara finalmente se detiene, el espectador también siente ese colapso, ese instante exacto en que el ruido desaparece y el cuerpo se hunde.
Trainspotting no es una película sobre las drogas. Es una película sobre el cuerpo y lo que le ocurre cuando ya no queda nada más. Cuando la Escocia de los ochenta ha sido devastada por la desindustrialización, el desempleo masivo, la heroína barata y la epidemia del VIH (Fuller), dejando a jóvenes sin futuro ni identidad. Solo queda el cuerpo como único territorio disponible para sentir y destruir. La heroína no es la causa de este deterioro; es la respuesta.
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Boyle convierte esto en una decisión formal a través de la paleta de colores diseñada junto al director de fotografía Brian Tufano. Los rojos intensos y verdes enfermizos están inspirados, según el propio Boyle, en ese «territorio intermedio entre la realidad y la fantasía» presente en la pintura de Francis Bacon (Fuller). Visualmente, el mundo que deberíamos elegir es más gris y casi muerto. En cambio, el mundo que se supone que deberíamos rechazar brilla con colores vivos. Eso no es un capricho estético, sino una declaración política. Boyle no condena estéticamente la droga. La retrata con la misma intensidad y atención con que observa cualquier otra experiencia humana, y eso incomoda. Obliga al espectador a convertirse en un testigo sin prejuicios.
El cuerpo en Trainspotting no se puede dejar de mirar; provoca repulsión y atracción al mismo tiempo, lo que Kristeva llama abyección (4). Pero lo que interesa aquí no es solo lo que representan en la pantalla, sino lo que el montaje hace sentir en el propio espectador. Ver cine es una experiencia corporal; no es solo un acto visual. Todo el cuerpo participa y reacciona; habitamos físicamente lo que ocurre en la pantalla (Sobchack 60-63). En Trainspotting esa experiencia es incómoda y deliberada. Cuando Renton tiene la sobredosis, el ritmo se ralentiza progresivamente. El espectador siente ese derrumbe como si fuera el propio cuerpo el que perdiera tensión, al ritmo de «un día perfecto» con Lou Reed. Luego, en la escena de abstinencia, la realidad y las alucinaciones se entremezclan sin que sea posible distinguirlas, y el espectador también pierde el rumbo. Boyle no nos muestra el colapso; nos lo hace sentir.
Trainspotting sigue adelante sin detenerse, y esa es quizás su apuesta más perturbadora. Danny Boyle explicó que «la película no trata sobre la heroína; es sobre una actitud, y por eso quisimos que la película tuviera un pulso, que vibrara como uno vibra cuando tiene veinte años» (citado en Harold 868). El montajista Masahiro Hirakubo dice que la construcción de esta obra fue orgánica; la música se iba añadiendo después de los cortes y no al revés (Hirakubo). Ese pulso al que se refieren no es solamente una decisión estética; es lo que estructura la obra: la euforia de la heroína y la velocidad de un mundo exigente, incluso cuando los cuerpos ya no pueden más. El montaje dinámico se contrapone al deterioro de la carne y ambos se mantienen en tensión a lo largo de toda la película. Esa oposición es estructural. Es la experiencia de la adicción en materia e imagen, el placer y la destrucción ocurriendo al mismo tiempo.
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Hay dos cuerpos que Trainspotting no puede sostener: los de Tommy y de la bebé Dawn. Todos los demás colapsan, pero continúan, sobreviven. Tommy y Dawn mueren.
La bebé Dawn no tiene oportunidad de elegir sobre su cuerpo; nace en ese contexto y muere sola en una cuna mientras todos están drogados. Este personaje ni siquiera aparece en los créditos finales de la película. Es el propio Renton quien la nombra cuando muere, como otorgándole una identidad. El montaje la trata con la misma indiferencia que le dio su entorno. Su muerte sucede fuera de escena, marginada entre otras secuencias, como un detalle, un efecto colateral. Esta es una decisión consciente del director: Danny Boyle no detiene el ritmo para llorar a la bebé. Dawn es un cuerpo que el sistema ha ignorado y el montaje confirma ese abandono. Tal como señala la voz en off de Renton, algo de Sick Boy se perdió ese día cuando contempló la muerte del ser más indefenso de todos. Todas sus teorías sobre la vida se derrumban ante ese pequeño ser que no debería estar muerto. La muerte de Dawn no es solo un recurso o una tragedia narrativa. Es la brutal evidencia de lo que sucede cuando un cuerpo carece de algún sistema que lo sostenga.
El caso de Tommy es un poco más complejo en su desarrollo. Es el único del grupo que al inicio no se droga, el que quiere construir algo, el que lo intenta. Pero no se salva del deterioro, que también ocurre en los márgenes del montaje, con cortes breves en medio de otras escenas, sin ningún protagonismo narrativo a su tragedia.
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La última vez que vemos a Tommy, aparecen sus pies hinchados junto a «el gatito que estaba bien». Es la muerte fuera de nuestra vista. Sin embargo, el espectador puede sentir el peso de todo lo que no ha visto, de todo lo que la obra no nos ha mostrado. No es que Boyle ignore a Tommy. Todo lo contrario: lo retrata como el sistema lo trata, rápido, entre otras urgencias. Cuando el vacío se hizo insoportable, su entorno le ofreció la única respuesta disponible: el cuerpo como único territorio para poder procesar el dolor. Este se fue apagando mientras el montaje seguía acelerando.
Renton termina caminando hacia la cámara, sonriendo y eligiendo la vida. El montaje recupera su velocidad mientras “Born slippy”, que viene sonando desde la última escena del bar (Hirakubo), invade la secuencia final y nos devuelve al principio, a la misma reflexión sobre el trabajo, la familia y el televisor grande. Pero ahora esas palabras resuenan distinto. Ya no parecen una liberación, sino otra versión de la misma trampa. Aun así, el círculo se cierra, el cuerpo sigue adelante y el pulso nunca se detiene.
Trainspotting funciona como la heroína. Seduce al espectador con su montaje. Hace sentir la euforia antes del colapso. Y cuando los cuerpos al fin se derrumban en pantalla, cuando Tommy muere solo y la bebé Dawn muere ignorada, Trainspotting sigue su pulso sin detenerse.
Referencias
Boyle, Danny. Citado en Harold, Christine L. The Rhetorical Function of the Abject Body: Transgressive Corporeality in Trainspotting. JAC, vol. 20, no. 4, 2000, p.868
Fuller, Graham. Trainspotting: Beyond the Tracks. Criterion, 31 Jan. 2024, https://www.criterion.com/current/posts/8376- trainspotting-beyond-the-tracks
Hirakubo, Masahiro. Entrevista sobre el montaje de Trainspotting. YouTube, https://youtu. be/9j6H0QD7MAs?si=vl650egklJV1RBGl
Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. Columbia University Press, 1982
Sobchack, Vivian. Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. University of California Press, 2004
Catalina Guzmán Osorio es realizadora audiovisual por la Universidad de Chile. Desde 2024, se desempeña como coordinadora de Marketing y Comunicaciones de la School of Rock Latinoamérica
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